【黄鸣奋】数码象征主义三重解
一、数码象征主义：理解当今数码革命的钥匙
“象征”具有悠久的历史。英语中“symbol”一词有“表征”、“暗号”等意义，源于希腊语的“symbolon”。后者由代表“一起”(sym)与代表“投掷”(bole)的两词合成，其含义逐渐由“一起投掷”向“对比”、“比较”、用于比较的记号等演变。斯宾塞(E.Spenser，1552-1599)的《仙后》(Faerie Queene，1590)率先用“象征”寓指代表他物之对象。中国古代的“八卦”是富有象征意义的符号体系。龙、凤、麒麟、龟(“四灵”)被作为“吉祥”的象征，梅、兰、菊、竹(“四友”)被作为“君子”的象征。就词源而论，“象”与“征”的结合最初是基于战事之譬喻，如说“武王伐殷而鱼入王舟，象征而必获，故曰顺也”①。这里的“象”指的是“兵象”，“征”指的是征伐。“象”与“征”的结合最初也是基于战事，如说“今所安营地名‘观阪’，自上观下，反上之象，征不吉”②。这里所谓“征”指预兆、迹象。“象征”后来成为合成词。明代黄汝亨有记载称：“师讳广询，字明宗，山阴任氏母梦黑龙伏槛而生。盖龙，象征也。”③今人所说的“象征”，实际上指的是用具体事物或形象间接表现抽象事理(或其他事物)。简化字流行之后，“象征”都写成了“象征”。
“象征”的发展与历次信息革命之间存在着密切关系。以语言为标志的第一次信息革命使人类形成第二信号系统、能够进行“想象”与“抽象”这两种不同类型的思维，从而为象征的形成和运用准备了必要的心理条件。以文字为标志的第二次信息革命创造了书面符号系统，使象征不仅具备可以跨越时空流传的社会条件，而且成为形而上、形而下领域彼此沟通的主要途径之一。以印刷术为标志的第三次信息革命推动了象征的大规模机械复制，孕育了现代意义上的象征主义。以电磁波为标志的第四次信息革命诉诸超越人的感官的电子媒介，不仅使“象征”作为把握玄妙的电子世界的中介而起作用(见于电路图等)，而且为“象征”找到了新的发展空间(见于电影、广播、电视等)。以计算机为标志的第五次信息革命促使数码象征开始大量涌现。例如，计算机及其各种附属设备一方面衍生出作为其象征的各种图标，另一方面被当成心理机制以至宇宙模式的象征。数码象征主义因此诞生并获得应用。
第五次信息革命爆发于20世纪中叶，至今仍在深入发展。它所带来的影响遍及社会生活各个领域。在科学领域，数码象征主义主要有如下取向：
一是寻找科学知识通往公众的途径。例如，美国卡耐基·梅隆大学由贝茨(Joseph Bates)教授主持的奥兹项目组曾推出家猫“利奥塔”。这一小动物得名于后现代主义思想家利奥塔(J-F.Lyotard，1924-1998)，同时也很有资格充当时代的象征，因为它是顶尖技术与艺术创造的有机结合。④
二是试图超越计算机、互联网和各种嵌入式设备的工具价值，寻找它们的形而上学意义。略举数例：(1)计算机。美国历史学家、纪录片理论家尼科尔斯(Bill Nichols)在《控制论系统时代的文化作品》(1988)一文中认为：计算机不只是物体，它也是图标和隐喻，令人联想起思考自身和人们的环境的新方式，建构意味着成为人、生活在有人类特点的世界中的图像的新方式。他试图推进本雅明(W.Benjamin，1892-1940)在《可技术复制时代的艺术作品》一文中所作的审视，考察由计算机所象征的控制论系统与电影在引起历史性转变方面的相称程度。他认为：如果说机械复制对于电影来说意味着剪切组合能力的话，那么，控制论系统则通过仿真突破了人们心理景观的局限。⑤美国作家约翰逊(Steven Johnson)认为：传统的个人计算机(以国际商业机器公司出品的为代表)以其神秘的编码、黑底泛绿光的显示器，表明自己属于大公司内驯顺的职员；而麦金托什机则以其截然不同的界面表明了自己倾向于打破偶像、嬉戏人生的文化特征。就此而言，买一台麦金托什机，不仅标志着自己成为计算机用户，而且象征着个人的文化认同与人格类型。约翰逊还认为：界面上小小的图标，与宗教中的偶像同为隐喻或象征。数码文明的宣传者们对于这种图目标解读，与宗教家对于偶像的崇拜有相通之处。信息时代的信息是无限，宗教家所崇拜的对象也是无限，因此对二者的思考都是想象无限。⑥美国教育家斯奈德(Ilana Snyder)认为，计算机显示中的图标系统是一切符号、象征、图画、词语与音响的结合。语言不再只是语法、词汇与语义的结合，如今它由穿越阅读、写作、观看与言语的大范围符号系统组成。⑦(2)互联网。美国学者默里(Janet Horowitz Murray)认为：数码叙事最有前景的两种模式是超文本与模拟。它们都是在第二次世界大战之后适应掌握日益扩展、日益复杂的知识的需要而产生的。布什(Vannevar Bush)所设想的超文本，体现了美国人对于以秩序取代混沌的追求。与此相反，纳尔逊所设想的超文本更看好错综复杂的网络，很可能是将网络看成是人类心灵的不可穷尽性的象征。⑧荷兰学者罗文客(Geert Lovink)指出：互联网的扩散被许多人(非美国公民)当成是美国在“后冷战时期”的单边霸权的标记。美国之外的互联网用户逐渐向这一全球媒体的美国价值观妥协。有两种反应：对于某些人来说，互联网必须摒弃特殊的美国价值观，以便成为真正的全球媒体；对那些仍持怀疑态度的局外人来说，这一媒体不过是美国领导的新自由主义市场资本主义胜利的另一象征。罗文客本人持前一种立场。⑨(3)数据库。美国新媒体理论家曼诺维奇(Lev Manovich)倾向于将数据库视为计算机时代(计算机化社会)的一种新的象征形式，一种新的构建人们自身与世界的体验的方式。这种形式是与传统的叙事相对而言的。大致而论，叙事注意阐发事物的因果联系，以线性结构来安排要素，要素都是有动机的(或者说它们的存在都是有一定道理的)；数据库则是数据的集合，其内部结构随数据库的类型而异。⑩
三是将数码革命的影响具身化。数码时代日益常见的“电子人”正是在这一意义上成为象征。捷克学者科瓦(M.Kolla)等人指出：如果20世纪初剧作家恰佩克(K.Capek，1890-1938)笔下的机器人可以视为现代人造类人机(工人或士兵的身体作为现代社会成员的理想原型)的话，那么，电子人则是后现代人类的象征(作为人们对信息社会体验的隐喻)。只要人们能够将自己从传统的对现实的二元模式理解中解放出来，就没有什么阻止人们将现实视为本质上是“混合”的。被视为二元对立(人对机器人，人对机器)的现实是人们思想的产物。人们可以用“微光”(twilight，兼有黄昏与黎明之义)作为隐喻来说明自己的想法。微光不是光明和黑暗的混合，反过来，光明与黑暗(人与机器)是微光的两极。与此类似，电子人可能并非是机体和机器的混合；反过来，“有机的”与“机器的”是电子人状态的两极。这是“微光”的基本观念。(11)
对于数码革命的上述理解，可能会成为新学科诞生的契机。例如，美国学者亚奇那(Timothy Jachna)将城市看成符号学意义上可以作为文本被阅读的复杂结构，进而提出“赛博城市符号学”的观念，认为纵横交错的通信网络影响到城市居民对场所、人与住址等要素之间的象征性关系的建构与维护。(12)
二、数码象征主义：创造当今数码艺术的指南
在历史上，象征主义是一场与自然主义、现实主义等相区别的艺术运动，大致可以分为两个发展阶段：前期(19世纪80年代至19世纪末)，以法国诗人波德莱尔(C.P.Baudelaire，1821-1867)、魏尔伦(P.Verlaine，1844-1896)、马拉美(S.Mallarmé，1842-1898)和兰波(J.N.A.Rimbaud，1854-1891)等为代表；后期(20世纪初)，以法国诗人瓦雷里(P.Valery，1871-1945)、英国诗人艾略特(T.S.Eliot,1888-1965)、奥地利诗人里尔克(R.M.Rilke，1875-1926)和爱尔兰诗人叶芝(W.B.Yeats，1865-1939)等为代表。这场运动在理论上主张透过表面达到非物质的超验现实(艺术的任务)，将不同材料之间的通感作为把握宇宙奥秘的钥匙，看好将声音与意义、真实与幻想、逻辑与句法等要素完美结合起来的纯诗。象征主义者重视神话传说之类非现实题材，并将潜意识视为从人类一切天才的创造中产生的象征。象征主义以反现实主义为要旨。希腊/法国诗人、散文家、评论家莫雷亚斯(J.Moreas，1856-1910)在《象征主义宣言》(1886)中申明了其宗旨：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”(13)主观是相对于客观而言的，代表了象征主义对艺术基点的取向；变形则是相对于原貌而言的，体现了象征主义的艺术技巧的运用。总而言之，“主观变形”体现了这一派艺术家在理论和实践中的追求。正如塞克里坦所概括的：“象征主义终究可以说成是一种超越现实而深入理念世界的意图；那些理念或为诗人胸中所藏，包括诗人的情感，或系柏拉图所指，它们构成人类心向往之的完美的超自然世界。为了如此超越现实的表面，象征主义诗歌里常见有意象的融合，一种引生第三维的三维效果。他们也特别强调诗歌的音乐性(瓦莱里实际上把这种性质说成是‘在声音和意义间的永无休止的徘徊’)，而且由于希望更灵活些，他们抛弃了正规的格律(如十二音节的亚历山大体)和俗套的循环押韵的型式。”(14)
在19世纪，“主观变形”是象征主义小说与自然主义小说的分水岭。自然主义将按照事物原样、以模仿作为出发点，标榜绝对的客观性，主张单纯地描绘自然。它在一定程度上反映了其时科学技术崛起的影响。19世纪下半叶，自然主义在法国兴起，正值生理学、心理学、遗传学等学科在欧洲崭露头角之际。它们虽然在研究对象上各有分工，但都表现出将人体、人性、人格、人情等作为科研课题的倾向。作为艺术流派的自然主义欣喜地从中发现自己弃旧图新、在传统的现实主义之外独树一帜的可能性，这就是以科学的精神求真务实。相比之下，象征主义则讥笑自然主义此举陈腐、幼稚，针锋相对地以“主观变形”作为自己的旗帜。如今，“主观变形”同样是数码艺术中象征主义作品的特色。这类作品和旨在推动数码科技应用的科普作品存在明显区别。
在19世纪，“主观变形”同样是现代主义与现实主义的分水岭。现实主义所看重的是客观真实，现代主义所看重的是主观真实(尤其是作者内心的真实)。如果说现实主义既将客观现实当成起点又将它当成归宿的话，那么，现代主义则仅仅将客观现实当成起点。由此出发，现代主义通过象征派走向观念符号，寻找感官交错中的奇异诗意，正如波德莱尔《通感》一诗所描写的那样，“仿佛从远处传来的悠长回音，/混合成幽暗而深邃的统一体，/如同黑夜，又像光明，广袤无际。/香味、颜色和声音在交相呼应。/有的香味嫩如孩子肌肤那样，/柔和像双簧管，翠绿好似草原，/其余的，腐蚀，丰富和得意洋洋，/具有无限事物那种扩散力量，/龙涎香、察香、安息香、乳香一般，/在歌唱着头脑和感官的热狂”(15)。化腐朽为神奇的艺术效果和完美形式是象征主义追求的目标。在后期象征派中，英国作家艾略特的《荒原》堪称名作。诗题本身就是失却信仰的芸芸众生精神状态的象征。在小说界，美国作家霍桑(N.Hawthorne，1804-1864)的《红字》与塞林格(J.D.Salinger，1919-2010)《麦田里的守望者》等，也被认为是这样的奇葩。前者的主人公海丝特因所谓“通奸罪”(Adultery)受惩，必须终身穿绣有红色字母“A”的外衣以示耻辱。尽管如此，她通过忏悔和修行，取得人们的谅解以至于尊敬，外衣上的字母转而成为德行的标志，具备“能干”(able)和“天使”(Angel)之义。后者的主人公考尔菲德(Holden Caulfield)所要守望的麦田既是有别于成人世界的儿童世界，又是有别于现代社会的史前乐园，寄寓了作者对假模假式的批判。
至于“主观变形”所追求的目标，早在19世纪就存在象征主义与浪漫主义的区别。作为一种思潮，浪漫主义在18世纪晚期至19世纪初期风行于欧洲，在某种意义上是对于启蒙思想家过度强调理性的反弹、反思。它将感觉、直觉、想象力等作为自己的核心范畴，将内心世界作为出发点，其诗歌偏好充满深情的语言、瑰丽多彩的想象、大胆夸张的手法，在某些方面与象征主义有相通之处。尽管如此，两者仍存在区别。如果说浪漫主义为积极的或消极的理想所左右、因而热情洋溢或抑郁怀旧的话，那么，象征主义则更多地流露出迷惘，甚至给人以颓废的印象。正如波德莱尔所写的忧郁，“低垂沉重的天幕像锅盖压在，忍受长久烦闷、呻吟的精神上，它容纳地平线的整个儿圆盖，向我们倾泻比夜更悲的黑光”(16)。浪漫主义所重视的更多是情绪或情感，象征主义所重视的更多是意识或理念。就此而言，后者是数码时代各种观念性作品的先驱。
象征主义对数码艺术崛起的贡献至少体现在三个方面：(1)象征主义强调艺术应当描绘人所能感觉到的世界幻象，从而为数码时代类像的繁荣导乎先路。瑞安认为，以“颓废主义”知名的法国文学运动作为象征主义的分支繁荣于19世纪末，是人工现实的先驱之一。波德莱尔的散文诗集《人工天堂》(1860)描述了服药体验；法国文学家于斯曼斯(J-K.Huysmans，1843-1907)的小说《反自然》(又译“反常”、“逆流”)刻画了贵族主人公试图通过艺术从现实得到消遣。19世纪这种对于人工现实的萦怀比当前对虚拟现实的关注远为避世。对于象征主义和颓废主义作家来说，“自然”是敌人，它必须由“艺术”加以改正。波德莱尔不是将人工看成对于已经丧失的原本所应制作的复本，而是看成一种克服有机生命令人恐怖的混沌的方式。如今人们被吸引到类像，是出于对自己生产对现实的近于完美的复本的技术力量的醉心。由数码装置艺术的自然主题的重要性判断，许多艺术家也在计算机仿真中追求对于自然环境消失的补偿。人们希望通过技术重新捕获技术文化使之远离自己的质朴世界。(17)(2)象征主义将关注焦点从现实主义之现实世界转移到构成象征的符号世界，从而有可能在数码时代成为软件分析的参考系。例如，哥本哈根信息技术大学约翰逊(Troels Degn Johansson)的《软件艺术中的使用深渊：评克拉默》一文应用比较文学中的“嵌套”(mise en abyme，镜中镜)观念分析软件艺术对计算机媒体中表现问题的探索。这个文学隐喻常见于实验小说中的象征主义作品。这类作品将语言从其参照系中切割开来，使其自我反射性极端化，以检验语言的局限性。上述隐喻被应用于从总体上研究叙事与视觉表现，成为关于“表现”的不稳定性或脆弱性的象征。具体做法有：将表现材料(如一本书的纸张)易腐坏或瞬息无常的特性当成主题，设立阐述的不稳定结构，如爱伦·坡(E.Allan Poe,1809-1849)作品中精神错乱的叙述者，或者博尔赫斯(J.L.Borges，1899-1986)作品中颠倒小说的与现实的参考关系的叙述者；或者对先前以为过正常生活到头来发现是在观众之前表演的主人公史诗性刻画，就像电影《楚门的世界》(1998)那样。在软件艺术中，被主题化的理念之一是“计算机乃工具而非媒体”，亦即计算机媒体是一种表达其他文化建构的媒体(文字处理软件或文本显示软件中的“书”，媒体播放器中的“电影”，等等)的透明容器。(18)(3)象征主义与“图像学”(Iconology)之间存在密切关系。后者旨在破译所描绘的物品或事物的象征意义，是数码艺术理论的思想来源之一。
如果说传统象征主义标志着现代艺术的开端的话，那么，数码象征主义作品则是后现代艺术的重要组成部分。它大致具备五个特征：
其一，主张透过具体可感的数码现象认识相对抽象的物理、事理以至于哲理。例如，卡茨(Eduardo Kac)主张，“摩尔斯电码”(Morse code)作为全球通信之滥觞，象征着信息时代的来临；并创作了基于上述认识的转基因作品《创世》(1999)，将所谓“艺术家的基因”用摩尔斯电码写进了细菌的遗传物质。这种“艺术家的基因”不是来自莎士比亚(W.Shakespeare，1564-1616)或者达·芬奇(L.d.Vinci，1452-1519)，而是《圣经》中表示神赋予人控制自然之权利的那句话：“使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜，和全地并地上所爬的一切昆虫。”(19)根据他的自述，选择这句话的原因是它隐含着神赋予了人类控制自然的权利这一观念，而选择摩尔斯电码的原因则在于它是无线电报的第一个编码体系。卡茨将赋有“创世”基因细菌置于透明容器之中，在展厅中展出。参观者可通过网络遥控展厅的紫外线灯，促成细菌发生生物变化，融合于细菌中的《圣经》中的这句话也跟着发生了变化。这种变化具有象征性，意味着人们不再陈陈相因地接受《圣经》的语义，而是赋予它新的涵义。卡茨认为：自然语言、脱氧核糖核酸(DNA)代码和二进制逻辑是理解未来的关键。生物过程是可以写作与程序设计的，并可以用与数字计算机并无不同的方式来保存与处理信息。(20)又如，图像设计师、多媒体艺术家索尔特(Christopher Salter)与阿迪加尔(Erik Adigard)创作了装置艺术《时空之轮》(Chronopolis，2002)。它采用了10米×10米的地板作为投射界面。界面由计算机生成，被分为显示日期、钟点、分钟、秒钟的四个格子，上面映射出四个动画化的象形文字。每个象形文字都以特定的速度运动，速度由计算机系统时间决定。在运动中，这些象形文字留下了点的轨迹。访客踏入地板上的图像界面时，便进入了一个沉浸空间。抛物线型的扬声器将声音集中到高度定位化的区域，在界面上创造了多频道的音速声景。当访客在展览空间中行走时，时间方格与音速声景都对人的运动起反应，生成因人的位移而加速或减速视听的结构。作者所选取的四个象形文字分别代表货币、货物、人员、腐朽，因此，它们的流动象征了社会生活的变化。这样，《时空之轮》所试图探索的对象便不限于物理时间，而是涉及社会时间、电子媒体与人类生存的关系。
其二，将“数码性”当成理解世间万象乃至宇宙本质的关键。“数码性”在发生学意义上是指数字和编码的属性，在当今数字化语境中主要是指数字电子计算机的基本特征，并随着人们对上述特征的认识的扩展而扩展，其外延从万能机器、元媒体、数据网络直到包含各种嵌入性设备的移动通信，其内涵则包括计算机乃心灵的正确模式、生物都是计算机，宇宙也是计算机等多种含义。例如，姆瓜伦(Mgoalen)策展了《当今互联网的象征》(Symbols of the Internet Today，2010)。他有感于可通过不同路径加以访问的无穷线上信息，想到博尔赫斯所说的小径分岔的花园，曼诺维奇关于数据库的理论，还有罗文客的媒体理论。他从根茎网站选取若干作品，以代表互联网和数据库的如下侧面：非线性故事线，数据的不断改变与改编，特定空间的个人化，被传输的海量无条理信息。(21)这些作品包括：赫拉鲍斯基(Taras Hrabowsky)《物阱》(Thing Pit)，展示图像和图标被吸入中心的视觉旋涡，象征大量线上信息对日常观者的轰炸；(22)玛拉肖克(Duncan Malashock)《观念的慵懒世界》(The Lazy world of Ideas)展示一个沿着所有空间轴运动的拼图，象征非线性叙事是如何被创作出来；(23)奥斯特霍夫(Johannes P.Osterhoff)等《真实窗口》(Windows Real)展示真人实景高举微软窗口桌面图目标摄影，令人想起“第二人生”或穿越虚空间的航行；(24)韦伯斯特(Kit Webster)《上帝洋地黄》(Deus Digitalis)展示模式、形状和色彩不断因时而变的虚拟被褥状的物体，作为始终改变、更新与重新发明自己的互联网的象征；(25)韦哈伊根(Hans Verhaegen)《二维魔方》(Enigmatica)展示作为数据库内部不同空间起作用的大量框架，用它们的变色和移动代表互联网时代涌现的多种观念和理论的结合，并象征不断演进的“万维纲”(Web)。(26)
其三，看好将科技与艺术、声音与图像、语言与非语言等要素完美结合、相互转化、动态展示的全媒体。例如，塞尼(Guido Segni)创作了《闲暇：我当/前社会状态象征》(Leisure.My con/temporary status symbols，2012)。作者谈到：在网络时代，劳动与闲暇之间的分离已经变得前所未有地微妙。聊天状态便是这种当代状况最有指示性的代表之一：可得、忙碌、在远处或离线。《休闲》是进行中基于时间对我、自我与互联网的描绘，来自我的暂时性聊天状态指示符号。每小时一次，每天24小时，“一个通过纲站(www.temporarystatussymbols.com)记载与过度展示我的‘谷歌交谈’(Google Talk)状态的脚本帖子，形成一幅抽象的彩色纹理，使用者可以从中追溯我生活中的任何时刻”，画面是由不同颜色(分别代表线上与否)的小圆点构成的方阵。(27)署名“1043111”的网友所提供的《状态符》(Status Symbols，2011)运用旋转的“发光二极管(LED)数组”将“推特”(Twitter)文本转变成断断续续的二进制代码，创造个人虚拟身份的抽象绘画，并反映网络审查的状况。信息源自世界各地使用者2009年12月所发表的评论。(28)
其四，看好关于机器人、电子人、外星人、合成人等题材，并将对异源生物心理的开掘当成人类才能和创造性的象征。有关此类题材的艺术作品的由来与发展，可以参考斯普林格《20世纪90年代电影中的心理—控制论》(1999)一文。作者认为，其时的惊悚片赋予心理—控制论领域双重伟力，即破坏与治疗。这些影片中的赛博空间既象征分裂而不稳定的主体性或失忆，同时又具有解决它所创造的问题的治疗力量。出现在这些电影中的形象，有受1980年代赛博朋克小说中的“控制论牛仔”启发而创造的接入赛博空间的修长青年，又有肌肉结实如钢铁的电子人。(29)装置艺术亦颇青睐上述题材。例如，1997年，贝内特(Ed Bennett)组织了名为“A-Positive”的活动，让人的身体通过输血为机器人提供营养物质，机器人从人血中析取氧气以支持虽小但稳定的火焰(生命的原型象征)；作为回报，通过静脉注射为人提供葡萄糖。又如，由波蒲设计的小亚当与小夏娃(2002)是两个简单的机器人，它们在电力推动不断位移、时合时分，象征着亚当与夏娃的交往。(30)
其五，在创作观念上以挪用取代原创，这是后现代艺术和现代艺术的显著区别。例如，舒尔金(Alexei Shulgin)的作品《万维网艺术奖章》(1995-1997)作为线上策展之作，或作为作品的策展，是互联网艺术的特别纯净的形式，以单一的形式将先前存在的数据链接起来，好像它是数据库探索的结果那样。这是一个挪用行动，以杜尚(M.Duchamp，1887-1968)及其诸多追随者的风格，虽然是特别细小和朦胧的类型。没有对象的运动、签名或约会，只是将指示器指向存在的东西。这一作品在许多方面是网络艺术的象征。(31)上述做法，被称为“再混合”。
艺术实践表明：数码象征主义也在一定程度上继承了传统象征主义的批判精神，通过主观变形来表现信息科技的双刃剑作用，唤起人们的警觉。例如，巴玛特(Richard Bamattre)《说你想要它们说之事的符号》(Symbols that Say What You Want them to Say，2005)既是图像设计的产品，又是未来作品的工具，同时还体现了对于象征、图标及其作为准确或虚假呈现之功能的批判意识。它包含了266个可以点击展现的图标。(32)又如，2007年11月24日至12月23日，女修道院画廊(The Nunnery Gallery)展出贺斯(Dan Hays)的《横穿水域》(Across the Water)，展示了“数码原野”(Digital Wilderness，指由互联网生成的图像洪水)绘画中的水的象征主义。作者有感于人们如今对花园无动于衷、疏远自然，希望自己的作品能够增强人们与物理世界的联系。(33)
三、数码象征主义：构建当今数码哲学的依托
数码技术与数码哲学的渊源由来已久。早在古希腊，毕达哥拉斯(Pythagoras，前580-前500)学派就试图赋予某些特殊数字以象征寓意(例如，“4”表示不偏不倚，代表公正、报应等)，并将“数”当成是世界的本原。中国古代的《易经》以象征为基础构建了涵盖天、地、人的世界观。与当今数码技术相对应的数码哲学主要是20世纪末以来崭露头角的计算主义。数码象征主义体现了数码技术与数码哲学的融合，既是数码技术升华为数码哲学的途径，又是数码哲学引领数码技术的中介。当前，它经常作为后现代性的表现，担负为数字化祛魅的使命。对此，可以从数字化思维方式的审视、数字化扩张功能的评估、数字化生存真谛的探索等方面来加以把握。
《易经》将阳爻、阴爻作为天与地、男与女的象征，通过它们的迭加互置，创造出相当完整的宇宙模式。它所体现的思维方式不只与二进制数电子计算机的运行原理相通，而且启发数码时代的象征主义者与计算主义者彼此携手，以象征思维把握数码宇宙。正如李建会等人所说：“一旦从计算的视角审视世界，科学家们不仅发现大脑和生命系统是计算系统，而且发现整个世界事实上就是一个计算系统。这样，计算主义就不仅仅是关于认知的或生命的一种哲学理论，而且变为一种新的普遍的世界观。”其命题有“宇宙是巨大的细胞自动机”、“万物源于比特”等。(34)如果人们将这类命题当成实指，难免会感到费解；但若是从象征的角度理解其思路，则可能与计算主义达成会心。在类似的意义上，美国华盛顿大学西雅图分校维乔雷克指出：基因组的数字代码象征着一种意识新模式，同样在结构上没有中心、终极原因或内在意义。基因不是生命的空间蓝图，不是器官的二维计划，而是以无穷前突变写成的“核苷酸”(Nucleotide)长串，这种前突变原则上与极简主义不无相似之处的复制世界一致。在特定系列的核苷酸的实际复制中没有目的，生命的目标就是延续自身(2000)。(35)
在社会生活中，与生殖、婚姻、狩猎、农耕、安葬、娱神等相关的仪式早就为象征主义者所关注。这类兴趣有可能延续到数码时代，成为数码象征主义的思想来源之一。现实生活中，不论信息技术(IT)公司开业、软件园区奠基、计算机商城启动，还是数码土著成年、动漫学生毕业、网络精英授勋，在种种仪式性活动中，都有象征的线索可寻。数码象征主义主张透过“热闹”看“门道”，把握与数码礼仪相关的各种庆典、节展、吉祥物的寓意。数码革命爆发以来，西方各种新媒体艺术展庆活动层出不穷。它们不只是数码生产者的营销手段、数码消费者的采购盛典，而且是社会变化的缩影、艺术热点的象征。例如，自1989年开办的美国“洛杉矶自由波”(The LA Freewaves)实验媒体艺术双年展第十一届(2008)的主题是“Holly-Would”。这个术语是对好莱坞(Hollywood)的戏仿，标志着从传统电影艺术向新媒体影像艺术的转折，既作为美国娱乐产业的国际象征，又作为洛杉矶地区流动状态的表征。这届艺术双年展将媒体艺术与好莱坞大道融合在一起，将图标性的大道转变成为来自各州的影视与媒体艺术巨大、多侧面的投影空间。入选的作品投映到建筑物上，在户内及安装在店面窗口的液晶荧屏上显示。对这类仪式的评估，自然要兼顾市场经济和文化象征两方面。数码象征主义为此提供了可供参考的思路。
象征本质上是人类的一种生存方式。与动物消费不同，人类的消费包含了象征的成分，这一点对于奢侈品来说特别明显(它代表高端象征性消费)。在西方文化史上，由于美国“苹果公司”(Apple)开发的“数字音乐播放器”(iPod)的普及，使大多数人首度拥有了不论去哪里都能创造自己私人移动声音世界的技术。“iPod”成为他们日益运用通信以控制和管理城市环境体验的文化的象征。如今，透过用户争相购买苹果公司推出的手机“iPhone 6”的现象，人们可以看到苹果手机在社会交往中所起的象征作用。人类的生产不只是肉体或物质产品的生产，也包含了精神产品的生产。正是象征，使得某些产品成为人格的象征，艺术作品便由此而来。数码象征主义将赛博世界当成数字化生存的基本空间，并致力于揭示上述空间的象征性。库比特(Sean Cubitt)在《数字美学》一书中指出：“无论在原子的层面上还是在行星的层面上，现实的乌托邦空间都不可能了。取而代之的是计算机空间的电子空无，这个空间既是内在的又是外在的，成为寻找失去身份之旅中的象征性空间。”(36)作为象征性空间，它的含义是非常丰富的。“计算机空间把东方主义和空间科学的丰富的非理性据为己有，并与之一起遁入繁忙的信息公路；但计算机空间同时也不惜冒险，企图在团结一致的幻想中发现完美的生活。”(37)
综上所述，数码象征主义的要旨可以概括为三个方面：(1)数码革命所产生的影响兼及形而下和形而上层面，由此而产生的信息科技、数码产品和虚拟社区等不仅具备实用功能，而且可能拥有象征意义。透过实用功能把握其象征意义，是理解数码革命的功能和价值的关键之一。(2)象征主义在西方开启了声势浩大、成果斐然的现代艺术。它本身作为艺术运动固然早已远去，但其余绪到数码时代仍然绵绵不绝，其技巧为数码艺术爱好者所师承。它有助于面临扁平化巨大压力的艺术世界仍然保持一定的意义深度，使数码作品具备某种理趣，在物我交融中丰富其内涵。(3)“象征”既是人类一种以实现具象与抽象之间相互转化为目标的心理活动，也是以符号体系为中介把握世界的活动。在数码时代，“象征”给人们言说数码哲理的途径，让网络文化的“抽象”一面得以具体表达。它有助于沟通形而上、形而下这两个不同层面，为解读人们的社会行为提供了参考系。正因为如此，数码象征主义值得深入研究。
【注释】
①[汉]班固：《汉书·终军传》(北京：中华书局，1962)卷64，颜师古注。
②[晋]常璩：《华阳国志》(北京：中华书局，1985)卷8。
③[明]黄汝亨：“显教寺明宗询法师塔铭”，《寓林集》(北京：北京出版社，2000)卷14。
④Joseph Bates,A.Bryan Loyall,W.Scott Reilly,“An Architecture for Action,Emotion,and Social Behavior”,Artificial Social Systems:Fourth European Workshop on Modeling Autonomous Agents in a Multi-Agent World(Berlin:Springer-Verlag,1994).
⑤Bill Nichols,“The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems”(1988),Electronic Culture:Technology and Visual Representation.Edited by Timothy Druckrey(New York：Aperture,1996),121-144.
⑥Steven Johnson,Interface Culture:How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate(San Francisco:Harper Edge,1997),50-51,241-242.
⑦Ilana Snyder ed,Silicon Literacies:Communication,Innovation and Education in the Electronic Age(London:Taylor & Francis e-Library.2005).
⑧Janet Horowitz Murray,Hamlet on the Holodeck (New York:The Free Press,19,97),91.
⑨Lovink,Geert.Dynamics of Critical Internet Culture(1994-2001)(Amsterdam:Institute of Network Cultures,2009),7.
⑩Lev Manovich,Database as a Symbolic Form,1998(http://web.archive.org/web/20030917020739/http://www.manovich.net/docs/database.rtf.[2009-7-13]).
(11)Josef Kelemen,“On the Post-Modern Machine”,Scepticism and Hope.Edited by M.Kolla'r(Bratislava:Kalligram,1999).
(12)Timothy Jachna,“Cyburban Semiotics”,Proceeding COSIGN 2004,Fourth Conference on Computational Semiotics for Games and New Media(Croatia:University of Split,2004),59-63.
(13)[希腊]莫雷亚斯：“象征主义宣言”，《莫雷亚斯文集》(伽尼尔·弗拉玛利翁出版社，1976)，王泰来译；黄晋凯、张秉真、杨恒达：《象征主义·意象派》(北京：中国人民大学出版社，1989)，第44页。
(14)[英]多米尼克·塞克里坦：《象征主义》(北京：昆仑出版社，1989)，周发祥译，第8页。
(15)[法]波德莱尔：“通感”，《新编外国现代派作品选》(上海：学林出版社，2008)，郑克鲁译，第1编，第3—4页。
(16)[法]波德莱尔：“忧郁”(之四)，《新编外国现代派作品选》，第1编，第5页。
(17)Marie-Laure Ryan,Narrative as Virtual Reality:Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media(Baltimore; London:The Johns Hopkins University Press,2001),75.
(18)Troels Degn Johansson,“Mise en Abyme in Software Art:A Comment to Florian Cramer”,Read_Me:Software Art & Cultures(Arhus:Werks Offset A/S,2004),150-159.
(19)《圣经·创世记》(香港：圣经公会，1980)，第1章，第1页。
(20)Eduardo Kac,Genesis(http://www.ekac.org/geninfo.html.[2002-12-2])
(21)http://rhizome.org/artbase/exhibitions/view/1235/?ref=search_title.[2014-10-15]
(22)https://web.archive.org/web/20101018043122/http://www.lazyworldofideas.com/.[2014-10-15]
(23)http://rhizome.org/artbase/artwork/50003/.[2014-10-15]
(24)http://rhizome.org/artbase/artwork/49933/.[2014-10-15]
(25)http://www.hansup.be/deus-digitalis/.[2014-10-15]
(26)http://vimeo.com/9842123.[2014-10-15]
(27)http://wwworks.guidosegni.com/leisure-times/.[2014-10-15]
(28)http://www.brooklynmuseum.org/support/1stfans_twitter_art_feed.php?artist_id=12.[2014-10-15]
(29)Claudia Springer,"Psycho-cybernetics in Films of the",Cybercultures:Critical Concepts in Media and Cultural Studies(Lodnon; New York:Routledge,2006),Volume Ⅱ,176-188.
(30)http://artbots.org/2003/participants/micro.adam_micro.eva/.[2004-4-2]
(31)Julian Stallabrass,Internet Art:The Online Clash of Culture and Commerc(London:Tate Publishing,2003),27-28.
(32)http://archive.rhizome.org/artbase/30178/symbols.html.[2014-10-15]
(33)http://www.bowarts.org/nunnery/across-water.[2014-10-15]
(34)李建会、符征、张江：《计算主义——一种新的世界观》(北京：中国社会科学出版社，2012)，第227、233页。
(35)Marek Wieczorek,“Playing with Life:Art and Human Genomics”,Art Journal 3(2000):59-60.
(36)(37)[新西兰]库比特：《数字美学》(北京：商务印书馆，2007)，赵文书、王玉括译，第141、153页。
（原载《南国学术》2015年第1期）