【钱明】中晚明社会对王阳明的造神运动

王阳明早年对道教的修炼方式相当迷恋，中年以后有过反悔，晚年则对道家的哲学思想多有摄取^[[1]^]。这说明道教或道家精神在王阳明思想的形成与发展过程中，曾起过不可估量的作用。李塨《恕谷后集》卷六《万季野小传》曾引明末清初潘平格语：“朱子道，陆子禅。”此即所谓陆九渊近禅、朱熹近道的“陆禅朱羽”说。然阳明则可以说是立足于儒家的既近道又近禅的“三教合一”论者，某些时期近道的成分甚至还占主导地位，这与朱熹有点接近。刘宗周曾有一段对比性的话，说得很有道理，他说：“朱子惑于禅而辟禅，故其失也支；陆子出入于禅而避禅，故其失也麤；文成似禅非禅，故不妨用禅，其失也玄。”^[[2]^]分别用“支”、“麤”、“玄”来概括朱、陆、王三人之所失，固然有些偏颇，但却道出了阳明一生对道家道教有割舍不去的情怀。而阳明与道教的关系，又可分为两个层面，一是阳明本人根深蒂固的道教情结，一是当时理论界和民间社会对他的造神运动。阳明本人性格中固然有浓郁的道教成分，但并不能说他就是“阳儒阴道”的道士，只是后来被神化后，才有了“真人”、“神主”的形象特征，从而才使其由儒家心学大师转换成了被非主流社会顶礼膜拜的“三教归一”的“道祖”。这种造神运动，除了阳明的门人后学在雅文化领域所进行的理论塑造外，主要还是通过绘画、戏剧、民间故事等俗文化的形式来完成的。值得关注的是，无论思想理论层面还是文学物语层面，两浙在神话阳明的过程中都起过领导作用，而这是与嘉靖以后各地关于从祀孔庙的激烈争论密切相关的。

一、理论层面对阳明的神化

对王阳明的神化，应该说首先来自于阳明门下一批深受道家道教影响的思想理论家，其中尤以王龙溪最为突出。根据王龙溪的叙述，阳明“尝于静中内照形躯，如水晶宫，忘己忘物，忘天忘地，与空虚同体，光耀神奇，恍惚变幻，似欲言而忘其所以言，乃真境象也”^[[3]]。这句几乎类似于太虚幻境的话语竟然出自龙溪之口，我们很难不感到讶异。但龙溪这种类型的“前科”还真不少，我们现在知道阳明一生特殊行事的一大消息来源即是龙溪，包括阳明在军中，曾40日不睡等等。如果没有从事过一些特殊的异教修炼法门，我们很难相信阳明竟可如此抗睡。龙溪讲先天学，调子很高，一般的静坐、证悟云云，并不在他的关怀之内。但他为什么会塑造出这样的阳明形象，其用意何在？他所举的这些案例很值得体玩。^[[4]]

至于王阳明、王龙溪思想体系中的宗教性特征，陈来、彭国翔等人的相关论著已讲得很透彻。^[[5]]笔者想要指出的，是被阳明弟子们用文字描述出来的具有超人力量的阳明形象，乃是与阳明本人的神奇经历有着非常密切的因果联系。王畿在滁州讲学时就曾向南中弟子这样描述过阳明的神奇形象：

……及为晦翁格物穷理之学，几至于殒，既而苦其烦且难，自叹以为若于圣学无缘。乃始究心于佛老之学，筑洞天精庐，日夕勤修，錬习伏藏，洞悉机要，其于彼家所谓见性抱一之旨，非惟通其义，盖已尽得其髓矣。自谓尝于静中内照，形躯如水晶宫，忘己忘物、忘天忘地，混与虚空同体，光耀神奇，恍惚变幻，似欲言而忘其所以言，乃真境象也。^[[6]]

文中的最后一段话说是阳明“自谓”，然考《阳明全集》却未见此言，说明是王畿的借题发挥。不仅如此，王畿还直截了当地将阳明奉为水火不入的“神人”，声称：“先师已造位神人，焚之火而心不与俱焚，溺之水而心不与俱溺者也。”^[[7]]而阳明的另一越中高足程文德则把他与北极真武、东岳圣帝、浙省城隍等道教神人一起置于“将台感应碑”中，以图利用阳明的神武气象为抵御倭寇侵扰保驾护航^[[8]]。据此，我们也就不难理解阳明的三传弟子颜钧为何会按照道教习惯直呼他为“道祖”，声称“道祖阳明阐揭良知”^[[9]]的良苦用心了。对于这种神化阳明的言论，时任吏部尚书的桂萼在向嘉靖皇帝提交的众官会议报告中曾予以猛烈抨击：

守仁师不古，言不称师。欲立异以为高，则非朱熹格物致知之论；知众论之不予，则谓朱熹晚年定论之书。号召门徒，互相倡和。……其门人为之辩谤，至谓杖之不死，投之江不死，以上渎天听，几于无忌惮矣。^[[10]]

据《尚书·周书》：“天视自我民视，天听自我民听。”则“天听”即指天子。阳明门人试图把阳明描绘成“杖之不死，投之江不死”的神人，“以上渎天听”，即蒙骗皇上。这是因为，明代皇帝大都崇信道教，嘉靖尤甚，于是阳明弟子们便想用阳明的这些神奇经历来说服嘉靖帝改变对阳明的不良印象，放弃对阳明讲学运动的打压。后来虽未起到什么效果，但所释放出的“无忌惮”之形象，却使朝野震惊。

以上两则史料，可以说从正反两个方面为我们提供了审视王阳明为其门人从理论层面所神化的独特视角。

 

二、绘画作品对阳明的神化

 

绘画是介于雅俗文化之间的艺术形式，郑板桥说：“鞋子作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”^[[11]^]然中国传统文人画中人物画极少，偶然见之，也多是道释仙人，以表现神仙信仰为主题。所以明人喜爱人物画，受道教影响颇深；在对阳明进行神化的过程中，从画像上对其进行形象包装和神性塑造，可谓必不可少之手段。于是，被文字所描述的阳明的超人力量，又会很自然地被再现到具有非凡面相和神奇形象的阳明画像上。而且与理论层面的神化一样，绘画作品对阳明的神化过程，也在阳明生前就已开始，这从最早为阳明画像的蔡世新那里便可找到证据。

据明人林大春《题阳明像》称：

右图载阳明先生遗事与其遗像若干纸，盖出先生门人蔡世新亲笔也。始先生倡道东南，一时从游之士多所辨析，世新独从容静处，每侍坐于虔台、庾岭（皆在江西）之间，竞日凝睇而不能去，其精专如此。及先生没，乃退而心，惟其貌而札记之，以故其中多写出有道者之象。至于或臞、或腴、或坐、或偻，举无一不酷似先生者，盖恶而至此可谓能得其神而非徒形之似者矣。予独悲乎，世之学先生者，反有戾于斯图也。故举蔡生传神之事附于题识之后。^[[12]^]

这就是说，作为跟随阳明多年的人，蔡世新曾对其师的形貌气质作过仔细观察，然动笔画像，却是在阳明去世以后，这与朱谋垔的《画史会要》所记略异。但不论是阳明生前所画还是生后所画，由于蔡氏观察到的是阳明在赣州讲学时的形神特征，所以他画的“燕居授书”像，“可谓能得其神而非徒形之似者矣”，从而为后人留下了相当珍贵的阳明授徒讲学的生动形象。此外，由林大春题像又可知，蔡世新当时画的阳明像并非一幅，而至少应有臞像、腴像、坐像和偻像四种。但无论何形何姿，皆为燕居授书像，则是确定无疑的^[[13]^]。

关于蔡世新为阳明画像之事，阳明高足邹守益在《重宿通天岩写侍游先师像谢少壑山人》中曾有所述及：

通天岩头披云游，亹亹英俊同冥搜。阳明仙翁提心印，挥霍八极与神谋。笑呼蔡子写生绡，元精淋漓烟雾浮。二十八年建瓴水，鹤驭高驼不可留。尚余丹方悬真境，金鼎石室风飕飕。恍然寘我仙翁侧，老笔不减顾虎头。古来千圣皆过影，聚散生死溟海沤。灵光一脉亘宇宙，陟降上帝君不信？写真何如识真真，脱屣辎尘娱丹邱。^[[14]]

诗中提到的蔡子即蔡世新。阳明虽在三十一岁时就已对迷恋道教的失误作过反省，但并未治根，时不时地还会重新燃起对道家道教意境的追求，一首“莲花顶上老僧居，脚踏莲花不染泥；夜半花心吐明月，一颗悬空黍米珠”^[[15]]的诗，便证明了阳明身上的确隐含着的根深蒂固的道家道教情结。而所画对象对仙道趣旨矢志不渝的追求与画者蔡世新本人所具备的道家道教素养，加上明代文人画家素有把道教审美法则带入绘画的习惯，使得蔡世新在为阳明画像时，会不由自主地绘出其“元精淋漓”、“脱屣辎尘”的仙翁神韵。这无疑大大加速了阳明的被神化过程及其神韵形象普及于民间的进度。

而根据邹守益此诗所载前后二诗——《濂溪祠喜遇蔡鹤田寅长》和《浴佛日勉诸同志》（诗中有“癸年浴佛在岳麓，戊年浴佛在青原”句）又可推知，邹氏《重宿通天岩写侍游先师像谢少壑山人》诗当作于嘉靖二十七年（戊申）以后，离蔡世新画像已有20余年。此时的阳明形象可能已被进一步神化，所以邹氏眼里，蔡世新笔下的阳明，似乎已成了“挥霍八极”的“仙翁”^[[16]]，而蔡氏写真，在邹氏看来，亦好像是在“元精淋漓烟雾浮”中进行的。是否真的如此，因蔡世新所画阳明像已失传，不好妄加揣测，估计有被邹氏诗意化的成分存在。不过，若联想到阳明曾命蔡世新绘吕（洞宾）仙图一事，则推测蔡世新其人与道家道教有较密切的关系，又是顺理成章的。有这样的人为阳明画像，无怪连儒家立场坚定的邹守益看后也会神魂颠倒、如入烟雾浮云中了。而事实上，邹氏的《重宿通天岩写侍游先师像谢少壑山人》诗也为蔡世新所画的阳明像做了极好的广告，促使后来欲为阳明画像者，也会有意无意地照着蔡世新的理念运笔而行了。这恐怕也是阳明形象越来越走向“仙翁”化的重要原因。

阳明的另一高足薛侃在《祝寿图序》中，也把蔡世新“传神以塑像”的过程描述地有声有色：

天下传吾夫子之神者，有传其有形者，有传其无形者。传其有形者，南康蔡世新是也。传其无形者，凡在门墙皆是也。……而世新乃能无俟观审而直出诸其手者何哉？岂有形者易而无形者难耶？曰：非然也。……故其立生祠也……是敬信尊崇南赣之民至矣。故世新传神以塑像，裹粮于章贡之街，望而绘者，旬日得其容而弗真。侃时寓谢圃亭，从假一室，窥而绘者，旬日得其真而弗妙。侃为白其诚，命见之，自是从于豫章、于越城、于苍梧，则恳切精专亦可谓至矣。是故传夫子之神，无俟审视而出诸其手矣，不用而丹青独妙矣。^[[17]]

看来蔡世新在绘画方面确实有神来之笔，由他为阳明画像，自然不会使阳明弟子们尤其是深受道家道教思想感染的人士所失望。阳明的神人形象，就是这样被其门人用画笔、话语活脱脱地塑造出来的。

那么，真实生活中的阳明是不是怎样的呢？据史料记载，阳明比常人体弱多病，其母亲郑氏壬辰14个月都未生下他，最后由其祖母岑氏托梦神人才使之降生。这一过程后竟被用来当作神化阳明的素材。其实从现代医学的角度看，阳明可能属于难产儿，虽未影响其智商，但却影响了他的身体素质。阳明祖母活了100岁，父亲活了77岁，都相当长寿，而他只活了57岁，原因即在于体弱多病。他喜欢道教养生术，与此有莫大关系。上世纪初，日本著名阳明学专家高濑武次郎访问余姚时，曾在龙泉山上的“王龙山（即阳明父王华）公祠”和“王阳明先生祠”里见到过阳明父子的塑像和神位大牌，高濑氏在《参拜日记》中说：龙山公像身穿吏部尚书的官服，手握玉笏，系着淡红色的腰带，容貌胡须长白，脸庞肥满，端庄而坐，姿势温雅；像前放着“明敕新建伯前翰林院修撰南京吏部尚书讳华龙山王公神位”，像的上方是书同治丙寅六月邵百濂所书的“垂裕后昆”的匾额，匾额左端立有里人重建碑记。王阳明像身穿兵部尚书的官服，手握玉笏，容貌胡须细黑，脸庞瘦长，颊肉塌落，肤色浅黑，眼力有神，极为严峻；像前方放着“明赠新建侯原任新建伯南京兵部尚书兼都察院左都御史王讳守仁谥文成阳明先生神位”，神位左右边分别附祀略小于阳明神位的钱绪山和徐横山的神位，像上方是乾隆御笔的“名世真才”的匾额。阳明祠建于清顺治五年，乾隆十五年再建，同治五年与龙山公祠一起，由同里后学叶墀、洪宗敏、诸福膺、邵庆莹、诸观重建，并立有“古三不朽”匾额一块。比较王华与王阳明像的面容可以看出，王华身体健壮，而阳明体弱多病；王华致仕在家，悠闲自在，而阳明似身负重任，前途严峻。应该说，这样的阳明形象更接近真实，是形似与神似的统一。然而遗憾的是，余姚阳明祠所存之阳明像，现已不存，倒是被神化了的阳明像，在世间广为流传，这无疑与民众的崇拜心理有很大关系。阳明去世后，其为官讲学过的地方，当地民众出于感念阳明施恩泽被的情感需求，纷纷绘其画像悬挂于祠庙中，每逢生辰，则焚香祝祷。而这些画像，不是临摹蔡世新的，就是模仿佛道塑像，从而使阳明形象更趋神化，其宗教性意味亦更趋显著。

 

三、戏剧文学对阳明的神化

 

王阳明被神话的过程，同时也是被戏剧化的过程。

阳明早年有过两次修炼经历，一次是以“真人”、“真儒”为目的的铁柱宫修炼，一次是以“仙人”为目的的阳明洞修炼。他所结识的道友中，多为介于“真人”与“隐儒”之间“真儒”，而非道教式的“仙人”，故而这两次修炼留给阳明的更多的是近于老庄式的“真人”气质。后来民间社会对阳明的造神运动，大都冲着忠孝节义、社会伦常而去，所塑造的阳明形象亦以“真儒”、“真人”形象为主，这与阳明本人的自修炼目的或自我定位不无关系。阳明曾自称“阳明真人”^[[18]^]，其弟子董澐说：“先须认得无位真人即良知也，即是心也。无位者不执著也。”^[[19]^]都是以“真人”为根本诉求的。民间社会对阳明是神化而非仙化。比较而言，神是超自然的天上的执政者，仙则是超脱尘世、有神通变化、长生不老之人；由天而人的是神，由人而天的是仙；神多为先天的，而仙多为后天的。在崇拜者看来，阳明的聪明才智和人格力量是先天的、超自然的，而其肉体的长生不老，对他们来说却并不重要。这样一来，阳明洞的求仙型修炼不为后人念叨，而铁柱宫的求真型修炼倒被后人反复渲染演绎，也就理所当然了。

江西净明道是戏剧作品对阳明进行造神运动的主要资源。净明道又称净明忠孝道，在南宋才真正创教，不过教派传承的系谱总是追溯到更早期的一些人物，如许逊、吴猛等人^[[20]^]。或者说净明道是东晋以降有关许逊的传说和传统符箓道派及儒释学说融合后，于宋元间正式创教于南昌的道教流派^[[21]^]。净明道经过儒生出身的刘玉等人的努力，儒道融会的倾向更为强烈。刘玉的《净明忠孝全书》多用儒家文字，认为净明道以接近儒家的文字和方法传教，既可改变儒家视经章符咒为虚无的看法，也可达到度人救世的目的。刘玉的这种思想，也充分体现在他以周敦颐、程颢、程颐、邵雍、朱熹、张栻、陆九渊等宋儒为天人，都从仙佛中来，皆以公心为道，只是化生为救世偏弊的说教中^[[22]^]。因此，被高度理学化、心学化的净明道，又以强调忠孝节义而著称^[[23]^]。

许逊（即许真君）是净明道的道祖。用王阳明比附许逊，进而达到神化阳明的目的，是中晚明戏剧创作的一个有趣题材。阳明弟子董榖的《碧里后集·杂存》中，辑有多篇阳明与道士相往来或把阳明比附为道士的逸闻逸事，其中的《斩蛟》篇，甚至借用范信之言，以阳明灭宸濠之乱比附许逊铁柱镇蛟的故事：

嘉靖八年春，金华举人范信，字成之，谓余言：“宁王初反时，飞报到金华，知府某不胜忧惧，延士大夫至府议之，范时亦在座。有赵推官者，常州人也，言于知府曰：‘公不须忧虑，阳明先生决擒之矣。’袖出旧书一小编，乃许真君《斩蛟记》^[[24]^]也。卷末有一行云：‘蛟有遗腹子贻于世，落于江右，后被阳明子斩之。’既而不数日，果闻捷音。”范语如此。余后于白玉蟾《修真十书》，始知真人斩蛟之事甚详。其略云：……铁柱井今在洪都南城铁柱观中，而真人亦有庙在省城，其有功于南昌甚大。观江西士人言宁王初生时，见有白龙自井中出，入于江，非定数而何哉？^[[25]^]

这段遗闻后被山阳道人编撰的南戏《王阳明平逆记》所采用，从而使阳明的形象进一步神奇化。该剧不仅形象地描述了许真君对阳明的点化并向其传授擒拿宸濠之计谋，而且还把阳明塑造成一个地地道道的神仙道士：

（外）我家住在碧云霄斗宿宫。（生）碧云霄斗宿宫乃神仙所居，你怎比得他？（外）我比神仙更高些。……我受清闲本是仙，常在水晶宫执着一钓竿。^[[26]]

徐渭《南词叙录》中记有南戏《王阳明评逆记》一目，“据《今乐考证》云，是何焯（义门）补录”的^[[27]]。该戏说的是阳明评定朱宸濠反叛的故事，其中是否有关于许真君的情节，因书已遗而不详。后来出现了成书于明正德十五年后根据《王阳明评逆记》改编的《宁王》本，嗣后，在各青阳腔选集中，诸如《尧天乐》、《乐府菁华》、《大明天下春》、《乐府玉树英》等，都标出了《护国记·点化阳明》或《阳春记·点化阳明》一目。班友书在论述这出戏的衍化过程时指出：

《许真君点化》，明青阳腔刊本《尧天乐》列为《阳春记》单出。原戏系演宁王宸濠反叛事，作于万历年间，事出《明史》。但这出戏却反写出王阳明本欲依附宁王过渡时，许真君变为舟子将他点醒。目的在于说明王的评定宁王之叛，乃是神的意旨，成为道教的宣传剧。许真君事迹，在江西流传很久，弋阳腔有连台本戏《铁柱传》，南昌有许真君子祠。这出《点化》戏是否出自明初（按：应为明中）南戏《王阳明平逆记》？笔者估计可能是一样腔艺人的创造，后为青阳腔所吸收。都湖高腔亦有此戏，名《真君摆渡》。^[[28]]

实际上，被净明道奉为道祖的许逊是位典型的儒家，而净明道功过格中所强调的亦是周济行旅、修桥铺路、济生利民的儒家之行善积德和忠孝践履，刘玉正是基于这些史传，创造出了儒道结合的净明道派，并最终确立了许逊的神仙崇拜地位[[29]]。到了明代，有关许真君的仙名道迹，尤其是他在南昌铸铁柱以镇蛟螭之害的故事，曾广为世人传诵。董榖和山阳道人试图以许真君斩蛟故事为题材来塑造阳明的神仙形象，除了明代的传奇文艺之需要外，更主要的可能还在于阳明本人的仙道色彩和传奇经历。

除了把阳明与许逊相比附，在董榖的著述中还记叙了不少阳明崇尚道教、主张三教归一的轶闻轶事，如《处台梦》里有这样一则轶事，就很能说明阳明的道教志趣：

阳明先生在赣州都府，军令甚严，宿卫之士无敢偶语离次者。一夕于中夜，卫士忽见府门洞开，有一道流自外至，长髯蕉扇，俨如洞宾。一童子执纱灯，前导以入，门复闭。久之开门，（阳明）送出长揖。别去甚速，不知所之。见者惊愕，门如故。无明遂相传言，自守巡以下，皆知之。已而守巡入揖，先生遂自言梦纯阳真人来访。吾问：“如何谓之仙？”彼曰：“非儒之至者不足以称真仙。”吾又问：“如何谓之儒？”曰：“非仙之至者不足以言真儒。”良久别去，守巡乃敢言夜来卫士所见。始知纯阳之果至也。^[[30]]

总的来说，阳明的三教归一的思想是始终如一的。比如他在“龙场悟道”后的第三年，仍向湛甘泉“言圣枝叶，老聃释氏”^[[31]^]。认为儒学与佛道本是同根，仅在枝叶上有点差异。后来他又与甘泉讨论儒道佛，质疑释老“道德高溥，焉与圣异”？对于阳明所主张的三教一致论，据甘泉说，连他们的好友方叔贤听了也觉得迷惑不解：“道及老兄（指阳明），颇讶不疑佛老，以为一致，且云到底是空，以为极致之论。”^[[32]^]此时阳明四十九岁，距离他悔悟缪入佛道已过了十五载，故而引起其同行的惊讶是理所当然的。而一些较为欣赏阳明道家道教趣旨的门徒，则对他直到晚年仍坚持从道家道教中汲取思想资源的做法拍手称快。比如阳明后学狄世攀曾称“阳明居士是吾师，盖亦学道中人，非徒争骚坛旗鼓者也”^[[33]^]，把阳明看成是二氏兼备、非“骚坛旗鼓”（指理学）的居士式的“学道中人”，就很说明问题。其中“学道”之“道”，主要是指道家道教。阳明在戏剧作品中被逐渐塑造成一个无所不能的人间神的过程，其实就是阳明身上的道家道教色彩被进一步放大渲染的过程。

同样，阳明在明代文学作品中亦有被神化或“三教”化趋势，冯梦龙所编的《皇明大儒王阳明先生出身靖乱录》可视为其中的代表作。该书系冯梦龙《三教偶拈》的第一卷，据“东吴畸人七乐生”（冯梦龙别号）《三教偶拈序》云：

是三教者，互讥而莫能相废。吾谓：得其意，皆可以治世，而袭其迹，皆不免于误世。……于释教，吾得其慈悲；于道教，吾得其清净；于儒教，吾得其平实。所谓得其意，皆可以治世者，此也。偶阅《王文成公年谱》，窃叹谓：文事武备，儒家第一流人物，暇日演为小传，使天下之学儒者，知学问必如文成，方为有用。因思向有济颠、旌阳小说，合一而三教备焉。夫释如济颠、道如旌阳，儒者未或过之，又安得以此而废也。^[[34]]

所谓济颠小说即《济颠罗汉净慈寺显圣记》，旌阳小说即《许真君旌阳宫斩蛟传》，把《王阳明出身靖乱录》与济颠、旌阳小说合编在一起，不仅是因为冯氏本人倾心三教合一，而且还是因为他把阳明也看成三教合一论者，其事迹与济颠、旌阳的传奇有诸多相似处，把三个畸人合为一体，既可增加阳明故事的传奇色彩，又可与戏曲中用阳明比附许逊的做法相配合。

与明代不同的是，清代文学作品中阳明形象的神格化，主要是通过去思想化、突英雄化的手法完成的，这可以乾隆四十六年蒋士铨的《採樵图传奇》和道光十二年何梦梅的《大明正德皇游江南传》为例说明之。蒋士铨（1725—1785）的《採樵图传奇》以理学名臣娄琼之女娄妃为主人公，所塑造的阳明形象，突出武功而回避思想。而何梦梅的《大明正德皇游江南传》，甚至连龙场悟道都不提，通篇只讲阳明如何平定宸濠之乱。如果说冯梦龙塑造阳明形象时尚以“文事武备”为双主线，那么到了蒋士铨、何梦梅时，便把“文事”略去，而只强调“武备”，而且在他们眼里，阳明的“文”已非思想家的“文”，而是谋略家的“文”，用何梦梅的话说，就是“武有孙武之蒋略，文有诸葛之奇谋”^[[35]^]。这实际上反映了清代的阳明学观。因为清初以朱子学为正统，阳明的地位要想保留，只能强调其“武备”，况且这也符合满族尚武文化的个性。与理论层面及绘画作品对阳明的神化有所不同的是，文学戏曲作品中阳明事迹较为突出武功武备，而有意无意地回避了阳明作为思想家的一面。阳明形象由文武双全的文臣儒士变成为单纯的英雄武将，可以说是与神化阳明的过程同步进行的。换言之，阳明的神格化，乃是宗教化和英雄化双向互动的结果。

 

四、民间物语对阳明的神化

 

《阳明年谱》及明人的各类传记，曾对刚出生时的阳明以及早年四处求道的阳明作过许多近似神话般的描述，这在已被佛道彻底“污染”的明代社会并不希见。值得注意是，有关阳明的神化故事，不仅流传于学术界，而且被民间社会广为传布，为市井百姓耳熟能详，从而使阳明在民间的形象逐渐成了半遮半掩、若隐若显的神主道祖之形象。事物发展的逻辑就是这样，在阳明看来，“虽其陷于老氏之偏，犹将以为贤”^[[36]^]，那么在百姓口里，阳明就会被自然而然地塑造成一个“挥霍八极”的神人。有关这样的民间传说当时有不少，且都与民间信仰有关。

譬如民间有“五星联珠”的信仰。所谓“五星联珠”，指的是从地球上看天空，分别被中国古代史籍称作大白、岁星、辰星、荧惑、镇星，即金、木、水、火、土的五大行星，排列为近乎直线的奇特天文现象。“五星联珠”的出现频率与各行星间最大分离角度有密切关系，并没有明显周期性，若限定五星最大分离角度在23度内，则平均每1000年大约能出现26次。从科学的角度看，“五星联珠”并非排列在一条直线上，而是分散在一个有限的范围内，散落参差，所谓“联珠”只存在于人们心目中。从这个意义上说，“五星联珠”只是一种“视觉现象”。可在中国历史上却把这一天文现象赋予了特殊意蕴。据说黄帝即位那一天，正好是天文中“五星联珠”的时候。于是“五星联珠”便成了中国干支纪年的开端。后来尧帝登位时，也出现了“五星联珠”的现象。所以“五星联珠”既是干支历法的开始，又是圣人（亦即神人）即位的时刻，是个祥瑞之兆。但司马迁认为，祥瑞只是对有德者而言，无德之人，反受其殃。《史记•天官书》云：“五星合，是谓易行，有德，受庆，改立大人，奄有四方，子孙蕃昌。无德，受殃若亡。五星皆大，其事皆大，皆小，事皆小。”明代郎瑛编著的《七修类稿·天地类》亦称：“五星聚房，殷衰周昌；五星聚箕，诸弱齐强；五星聚井，楚败汉兴；五星聚尾，安史之乱；五星聚奎，大宋开世。”房、箕、井、尾、奎，是28宿的名称，指五星聚于不同的方位。可见，所谓“五星联珠”，好事坏事全有，即使是好事，也意味着否极泰来。

中国思想文化史上有名的“五星聚奎”发生在公元967年丁卯岁，时当宋太祖乾德五年，这年的农历三月，五星联珠，于是被深谙“天视自我民视，天听自我民听”之道的占星术家说成是“丁卯岁，五星聚奎，自此天下太平”。此后，到宋真宗景德四年（1007）、宋仁宗庆贯三年（1043），五星又分别有二次会聚。这连续三次五星会聚，给后人提供了许多解释“天意”的可能性，尤其是967年的首次“五星聚奎”，后又被升格为周敦颐、邵雍、张载、程颢、程颐“北宋五子”诞生之预兆。清初天文学家黄百家在补修其父黄宗羲未完成的学术史名著《宋元学案》中，曾数次提及此事。如在《宋元学案·明道(程颢)学案》中说：“周、程、张、邵五子，並时而生，又皆知交相好，聚奎之占，可谓奇验。”又在《百源（邵雍）学案》中说：“宋乾德五年，五星聚奎，占启文明之运。逮后景德四年、庆历三年复两聚，而周子、二程子生于其间。”

而黄宗羲则不仅把宋乾德五年的“五星聚奎”视为“北宋五子”之祥，而且还进一步把明嘉靖初年的“五星聚室”和天启时的“五星聚张”，分别视为“阳明之祥”和“蕺山之祥”，以图使王阳明及其宗师刘宗周能与理学五大创始人平起平坐甚至超越之。他在《明儒学案·蕺山学案》中说：“识者谓五星聚奎，濂、洛、关、闽出焉；五星聚室，阳明子之说昌；五星聚张，子刘子之道通，岂非天哉！岂非天哉！”而黄宗羲有关“五星聚室，阳明子之说昌”的思想，实来源于阳明弟子董澐、董榖父子。

董澐在《题<传习录>后》中指出：

斯道之在天下，虽天命人心之固有，其盛衰显晦，实由气数。文、武之后，斯道与王迹俱降，渐远渐微，不绝如线，历数百年，至仲尼一唱而天下响应。仲尼之后，至孟子没有遂绝，历战国、秦、汉，如灭烛夜行。以及炎运之末，黄、郭、荀、陈诸豪杰，林然而起，要虽非中道，而其发于义理，根于天性，挽回人心，则不可诬也。东井先祥，德星后聚，岂偶然哉！自是而文废焉，至于隋而文中子振之，门人千余，泽虽不被于天下，而斯文赖以一延。自是而文又废焉，至于宋而濂、洛、关、闽诸大儒出而昌之，五星聚奎，斯道于是乎大明矣。然天下之士，见在上者之崇重乎此也，遂借之以为利禄之梯，讲之愈明，而失之愈远，大非先儒之初心矣。以至于今，而笃生阳明夫子，提天下之耳，易天下之辙，海内学者，复乡应焉，而五星聚室，是岂人力所能为哉？盖自孔子以迄于兹，凡四废兴矣。 ^[[37]]

把阳明学说视为自孔子以来四次思想振兴之一。然全祖望则把“阳明五星聚室之瑞”说归于董澐之子董榖：

阎徵君百诗曰：“嘉靖初年，五星聚室，司天占曰‘主兵谋’，而先生（黄宗羲）归为阳明之祥。天启时，四星聚张，先生以为五星，而归之蕺山之祥。似当将此等语删去，弗予后人口实，则爱先生者也。”愚按百诗之言是也。其后先生之子百家作《行略》，又谓五星聚箕而先生之《学案》成，愚亦尝语黄氏当删去之。阳明五星聚室之瑞，出于董布衣石甫（即董榖）。^[[38]]

董澐是王门中的诗人哲学家，董榖则以编纂阳明传闻、猎奇故事而著称。黄宗羲对他们父子二人均不太喜欢，尤其视董榖为造成后人疑阳明为禅的罪魁祸首^[[39]^]。但在有关“阳明五星聚室之瑞”的论题上，他竟步董氏父子之后尘，利用民间“五星联珠”信仰，印证“阳明之祥”，并且延伸到刘宗周。而黄百家在阳明学的立场上要较其父模糊动摇许多，所以只提“五星聚奎，北宋五子出”，而不提“五星聚室，阳明子之说昌”。尽管黄宗羲只是延续了那个时代包装名人的惯用手法，但其有意无意地利用民间信仰来达到神化阳明的目的还是流露了出来并产生了很大影响。对此，清初经学家阎若璩（百诗）持完全不同的看法，而阎的立场居然还得到了黄宗羲的学生全祖望的支持。全氏明确主张删去出于董榖之流的“阳明五星聚室之瑞”的说法，以免给学术界和社会大众造成思想混乱。

众所周知，五星推命说与道教占星术有相当密切的关系，并对构筑中国民间社会的信仰体系产生了巨大影响，有许多民间故事、传说皆与此有关。董澐父子和黄宗羲等人用它来包装王阳明，尽管初衷可能只是为了印证“阳明之祥”，但结果却为神化阳明起到了推波助澜的作用，也为民间物语中的阳明形象增添了更多的神人素材。而无论是董澐父子的“阳明五星聚室之瑞”说，还是黄宗羲的“五星聚室阳明子之说昌”论，皆与阳明本人的道教情趣和思想诉求有一定关系。所不同的，只是黄宗羲乃当时鼎鼎大名的学者，经他一渲染，便使原本就已仙气十足的阳明形象，被笼罩上一层浓厚的人间神的光环。而一般来说，一种思想学说伴随着它的宗教化过程，其在民间的影响力会相应增大，甚至可以说，一种思想学说的宗教化，往往就是它民间化的开端^[[40]^]。董澐父子和黄宗羲等人神化阳明的直接结果，就是使阳明学在被宗教化的同时，也被进一步民间化了。阳明学在晚明社会的广泛普及，正是在这种不断宗教化和民间化的过程中实现的，而其乡村教化功能也在这一进程中得到了提升和强化。由此似可看出，神化阳明，虽在理论上带来了一定的负面作用，但在社会功能上却填补了正统理学的空缺。阳明学的这一功效，可以说与晚明道教的功过格运动有异曲同工之处。